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究竟谁是20世纪前半叶上海美术界的精神领袖
0条评论 2017-05-19 10:31:19 来源:澎湃龙8国际(唯一)官网_www.long88.cc_龙8国际娱乐网站【官方平台】 作者:王中秀

前不久《澎拜龙8国际(唯一)官网_www.long88.cc_龙8国际娱乐网站【官方平台】·上海书评》刊发了对我的一次访谈,题为《王中秀谈黄宾虹与近代美术史研究》,其中说到,我希望在有生之年,以黄宾虹为主线,加上王一亭和刘海粟,做成的年谱可以撑起二十世纪上半叶上海美术史的天空。

有读者留言质疑:“吴昌硕不算?吴湖帆不算?”

吴昌硕
吴昌硕

吴湖帆
吴湖帆

先说声抱歉,容我实话实说,真的“不算”,无论吴昌硕,还是吴湖帆,他们都担当不起支撑上海美术史天空的大任。

美术史和画家的年谱不完全是一码事。前者属于史学范畴,后者则属于谱牒学范畴。画家的年谱既可以和家谱、族谱一样,编成个体性的“碑传”,即所谓树碑立传;也可以编成社会性的“大事记”,折射美术运动的起伏。

然而,画家和画家不一样,有的热心美术运动,属于社会活动型;有的埋首书斋,属于书斋型。前者的“曝光度”大,具有的“侵略性”强,其美术史意义或称“美术史张力”无疑较之后者大得多。

二十世纪上半叶画坛风云变幻无常,参与画家多如过江之鲫,不是随便谁都能支撑起这段美术史天空的。

刘海粟
刘海粟

王一亭
王一亭

黄宾虹
黄宾虹

1936年2月,蔡元培为我们推举了几个人选。在为国际剧院主办的中国现代画展所作的《序》(此文刊于《申报》,未收入蔡氏文集)里,他写道:

欧西之研究东方文化者,往往因陶醉于我国古代美术品,对于中国现代艺术多所忽视,甚且有谓我国现代无艺术之可言,殊属谬见。即以绘画而言,数千年来,其作风继承勿替,从未间断,迄于今日,其画风非惟依然留存,且更发扬光大的现代作家,不独对于本国古代作家有深邃的探究,即于西洋大家的作品,亦深得其奥妙,故以此等现代作家之学养,而从事于整理发扬我国固有艺术,当有新颖不凡之见地与意匠。此次国际剧院所筹办之现代中国画展,其出品人类皆此等负有复兴中国现代艺术之作家也。在出品人中,吾人所欲特别一言者,即刘海粟、王一亭、黄宾虹、王济远诸人。

蔡元培于我国近现代美术的贡献众所周知。他首举“美育”大旗,主导了我国近现代美术的许多“大事”,推进了我国现代艺术的发展,其功厥伟,他对发生在中国大地上“复兴中国现代艺术”的运动,有着“鸟瞰”式的把握。他举荐的四人中,除了“王济远”,其余三人都得到我历年搜索民国报纸所获取的海量材料的支持:刘海粟、王一亭、黄宾虹对近现代美术运动的参与度与贡献,的确支撑得起“复兴中国现代艺术”的天空。

吴昌硕、吴湖帆,也许还可以加上徐悲鸿、张大千、潘天寿等其他耳熟能详的画家,他们都不足以折射这个活动的全貌,为什么?

吴昌硕1914年定居上海,1928年就去世了。他老先生是位“书斋型”人物,晚年依附于王一亭,传媒曝光率不高,他在上海的主要活动,见于拙编《王一亭年谱长编》,不过也就这些了。他一生坎坷,在王一亭和日本画商的推广以及自身努力耕耘下,上世纪二十年代名声鹊起,一时学其字画者铺天盖地,受这些学习者糊涂乱画的负面影响,死后遭到学界批评反思,一度有“人谢道衰”之说。为重光吴门之学,才有了王一亭等人“昌明艺专”的创办之举。昌明艺专以重光吴门之学为目的,王一亭亲任校长;中国文艺学院(后改为中国艺专)以纠偏为己任,黄宾虹挂帅院长。两校选择在同一天开学,成为1930年春上海画界的有趣事件。吴昌硕的过早去世,使得他无缘上世纪三十年代的美术运动。

吴湖帆早年在苏州活动,二十年代末才移居上海,属于上海画坛的“后来者”。他错过了1923年前后发生在上海的“国画复活运动”,从某种程度而言,应该隶属于“国画复活运动”的苏州美术赛会也不见他的身影。他在苏州有一定的地位,报载他被野狗咬伤,苏州当局居然下令杀尽苏州的野狗。照理他应该发动、领导这一系列美术活动,其中却不见他的身影,令人难解。而日伪时期,他与汪精卫及《申报》社社长汉奸陈彬龢的交集,这一段似明似晦的经历也有待厘清。

徐悲鸿、张大千、潘天寿也都因错过“国画复活运动”而使得他们本身的“美术史张力”大打折扣。

上世纪二十年代初,在欧洲深造的徐悲鸿也在《美术教育》中提出他心仪的两位画家:黄山寿和程瑶笙。前者于世纪之交定居上海,1919年就去世了。虽然徐悲鸿对他称赞有加,人物线描也受他影响甚巨(徐悲鸿人物线条取法于黄山寿,不知为什么一直没有引起徐悲鸿研究者的关注),但身后却淡出人们的视野。后者和吴昌硕类似。他们都对理财有更大的兴趣。程瑶笙卖画积有十万大洋,办有钱庄。吴昌硕也有差不多的积蓄,尽管炒股票巨亏数万元。这些都可以在拙编《王一亭年谱长编》里找到第一手材料。

“国画复活运动”是近现代美术史上的重要事件,然而被遮蔽数十年之久。老友郎绍君致力于因各种原因被长期遮蔽的画家的发掘和再现,“国画复活运动”就可说是被长期遮蔽的美术史事件。

关于“国画复活运动”,美术史论家洪再新老友有专论《中外现代绘画的交汇点:回顾20世纪20年代初上海的“国画复活运动”》(刊于《国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集》下册,岭南美术出版社2017年1月初版),有兴趣的读者可以找来一读。

《国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集》
《国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集》

“国画复活运动”指的是发生在新文化运动时期中国写意画命运的一次大转折。清末民初,中国画遭遇了前所未有的危机,当新文化运动来临之初,成了“美术革命”的对象。以古典派西洋画的标准改造中国画的呼声,使中国画家群体噤若寒蝉。然而随着西方文艺新思潮的涌入中国,西洋现代派绘画的抛弃形似而重发挥个性,颠覆了我国旧有对西洋画的认识,从而改变了中国画“被死亡”的命运。这就是丰子恺1930年在《中国美术在现代艺术中的胜利》一文说的,“中国美术忽一跃而为雄飞于欧洲的新时代的艺术界,为现代艺术的导师了”。

平心而论,中国写意画真得好好感谢西方印象派、野兽派,是它们的输入扭转了中国画成为“美术革命”“对象”的命运。否则,我们今天的中国画说不定仍然是时装仕女画的天下。

长话短说,王一亭、刘海粟、黄宾虹所以能担当撑起二十世纪上半叶上海美术史天空的重任,关键在于他们以这样那样的方式参与了这个文艺复兴进程,具有非同一般的“美术史张力”。

这就是我的判断和选择。

编辑:江兵

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